Odnalezione na strychu "oleodruki" w zbiorach Żarowskiej Izby Historycznej

Rozwój technik drukarskich i fotomechanicznych w drugiej połowie XIX wieku w ogromnym stopniu wpłynął na masowe powielanie i rozpowszechnianie drukowanych obrazów wśród uboższych i średniozamożnych warstw społeczeństwa. Moda na oleodruki rozpoczęła się wraz z intensywnymi zmianami gospodarczo-społecznymi. Przemiany te były możliwe dzięki rewolucji przemysłowej, migracji ludności, uwłaszczeniu chłopstwa, wzrostowi dobrobytu, a także powiększaniu się przestrzeni mieszkalnych uboższych warstw społecznych. Drukowane obrazy były namiastką sztuki elitarnej, wcześniej dostępnej tylko nielicznym i majętnym. Wzorce czerpano z dziewiętnastowiecznych salonów mieszczańskich oraz z bogatych wnętrz barokowych i renesansowych kościołów. Rozkwit produkcji barwnych oleodruków przypada na lata 1880-1940. Drukarnie produkujące tanie obrazy fabryczne rozmieszczone były w całej Europie, najintensywniej natomiast rozwijały się na terenie Cesarstwa Niemieckiego i Austro-Węgier. To one zdominowały rynek wydawniczy pod koniec XIX wieku, kolportując obrazy od Hiszpanii przez Włochy, Francję, ziemie polskie aż do Rosji.

Motywy przedstawień uzależnione były od czasu powstania oleodruków i grup ich odbiorców. Początkowo najczęściej reprodukowano święte wizerunki oraz religijne przedstawienia „starych i nowych mistrzów”. Największym powodzeniem cieszyły się one wśród mieszkańców wsi, robotników napływających do miast oraz średniozamożnego mieszczaństwa pragnącego podkreślić swoje przywiązanie do zasad chrześcijańskich. Na początku XX wieku coraz modniejsze stały się motywy świeckie, szczególnie malarstwo alegoryczne oraz rodzajowe. Wybrane tematy religijne również podlegały powolnej laicyzacji. Pojawiały się liczne motywy aniołów i bardzo popularne w kręgach protestanckich przedstawienia kolejnych etapów życia „od kolebki do grobu”. Od początku XX wieku coraz śmielej reprodukowano wątki erotyczne, kamuflowane na przykład pod postacią pokutującej Magdaleny lub orientalnych bogiń i innych antycznych piękności, które w otoczeniu amorków śniły o małżeństwie i miłości.

Oleodruki, produkowane jako wytwory użytkowe, stały się elementem wyposażenia domu. W niemieckich katalogach firm promujących obrazy drukowane pojawiały się sugestie co do miejsca ich przeznaczenia, np. nad sofę, do sypialni, do salonu lub kuchni. Handlowcy również prezentowali obrazy w odpowiednio posegregowanych tekach, według motywów pasujących do konkretnych pomieszczeń. Na przykład do kuchni polecano martwe natury, przedstawienia zwierząt i sceny myśliwskie. Poziom wydawniczy i artystyczny oleodruków był bardzo zróżnicowany. Oleodruki produkowano zarówno w znanych i cenionych domach wydawniczych, jak i w malutkich firmach, których nadrzędnym motywem była chęć zysku. Dystrybucją zajmowały się domy wydawnicze, księgarnie oraz bardzo popularni na prowincji handlarze obwoźni. Ważnym miejscem były też centra pielgrzymkowe, gdzie na straganach kupowano religijne wizerunki jako pamiątki z miejsc świętych.

Nazwa „oleodruk” już na wstępie przysparza problemów z przyporządkowaniem do konkretnej techniki reprodukcyjnej. „W ogólnym rozumieniu, oleodruk to barwna reprodukcja wykonana farbami olejowymi lub chromolitografia wykończona błyszczącą powłoką najczęściej werniksem, ewentualnie odbitka wydrukowana na papierze powlekanym mieszaniną pigmentowo-klejową. W potocznym ujęciu oleodruk to graficzna reprodukcja naśladująca obraz olejny”. W literaturze opisującej zagadnienia związane z oleodrukami spotyka się również inne określenia, próbujące ująć temat w sposób bardziej komplementarny. Najczęściej pojawiają się sformułowania: obrazy fabryczne, obrazek dla każdego, grafika reprodukcyjna, obrazy popularne i dewocyjne bądź też nazwy związane bliżej z technologią: oleografie lub po prostu drukowane obrazy. Polskie słowo oleodruk pochodzi z języka niemieckiego (niem. Öldruck).

Trzy oleodruki odnalezione podczas porządkowania strychu, przekazał do Żarowskiej Izby Historycznej pan Wojciech. Dokładny czas oraz miejsce ich powstania pozostają nieznane. Pierwszy ze wspomnianych obrazów, to pełnopostaciowy portret młodej kobiety stojącej na ogrodowych schodach, w tle po lewej stronie znajduje się fontanna, po prawej pałac. Dama ukazana jest w białej sukni z krótkim rękawem zakończonym koronką, która pod biustem przepasana jest różową wstążką, na lewym ramieniu nałożona jest gronostajowa peleryna, na głowie zaś ozdobny złoty diadem z czerwonym kamieniem oraz biały szal, wymiary obrazu 48x35 cm (63x51 cm z ramką). Drugi obrazek to portret dziewczynki ubranej w ciemno turkusową sukienkę z krótkim rękawem zakończonym koronką. Dziewczynka ma na głowie wstążkę z kwiatami, na szyi czerwone korale, a w dłoniach trzyma białego gołębia przyozdobionego zawiązaną wstążeczką. W dolnym lewym rogu widnieje logo wydawnictwa/wytwórni wraz z numerem 9605, w prawym rogu napis (nazwisko autora ?) Seibe. Wymiary obrazu to 25,5x18,5 cm (28,3x21 cm z ramką). Trzeci obrazek przedstawia widok miejski na fontannę oraz wieżę bramną wraz z zabudową w konstrukcji mieszanej z fachwerkiem, w tle widoczna wieża ratuszowa ? z zegarem. Wymiary obrazu 30x24 cm (32,2x26,2 cm z ramką).

Składamy panu Wojciechowi Serdeczne Podziękowania za przekazanie obrazów do Żarowskiej Izby Historycznej

Zagadnienia technologiczne dotyczące "oleodruków" – Technika wykonania podłoża

Wynalazki czasu rewolucji przemysłowej w XIX wieku miały ogromny wpływ na zwiększenie i obniżenie kosztów produkcji papieru. Dostępność tanich, niskiej jakości produktów stymulowała również rynek masowej sprzedaży drukowanych obrazów. Oleodruki powstawały głównie na papierze lub na papierze dublowanym na tekturę. Papier zawierał znaczne ilości ścieru drzewnego, masy szmaciane oraz wypełniacze. Był to najczęściej gruby papier maszynowy. W celu uzyskania materiałów o wyższym standardzie drukarskim papiery kalandrowano, a od początku XX wieku dodatkowo powlekano mieszaniną pigmentowo-klejową. Aby zabezpieczyć papiery przed przenikaniem farby drukarskiej i werniksów papier powlekano jeszcze na etapie produkcji, przed naniesieniem pierwszej warstwy druku. Powłokę stanowił w przeważającej mierze pigment (około 80–95%), a pozostałą część środki wiążące (5–20%) i inne substancje pomocnicze (1–3%). W efekcie uzyskiwano błyszczącą powierzchnię, tak pożądaną przez producentów oleodruków. Były to jednak zabiegi ukierunkowane przede wszystkim na efektywne drukowanie i zużycie jak najmniejszej ilości farby drukarskiej. Teoretycznie włókna papierowe były lepiej chronione, ale niskiej jakości papier pod powłoką pigmentowo-klejową podlegał procesowi autodestrukcji o charakterze chemicznym. Zawartość ścieru drzewnego, klejów żywicznych i glutynowych wpływała na przyspieszone procesy starzenia. Z praktyki konserwatorskiej wynika, że oleodruki dodatkowo od odwrocia często były dublowane na tektury przy pomocy klejów glutynowych. Zachowane oryginalne tektury zazwyczaj są bardzo zdegradowane, często kruszą się w rękach.

Rodzaje druku

Początkowo drukowane obrazy powstawały w technice monochromatycznej litografii, a następnie były ręcznie kolorowane farbami wodnymi przez szablon. Eksperymentowano również ze światłodrukiem, który dawał odbitki na wysokim poziomie, ale technika ta nie przyjęła się w masowej produkcji. Ostatecznie chromolitografia zdominowała na długie lata rynek drukowanych obrazów, aż do wynalezienia offsetu. W procesie chromolitografii kolory nakładano od najjaśniejszego do najciemniejszego, każdy z osobnej matrycy. Półtony uzyskiwano w wyniku nałożenia się wypadkowych barw różnych kolorów. Zazwyczaj zaczynano od odbicia najjaśniejszej jednolitej powierzchni, tzw. tinty (w poligrafii Apla). Przejście od tonu jasnego do ciemnego uzyskiwano przy pomocy charakterystycznych punktów wykonanych piórkiem (sprężystą stalówką) lub przy użyciu metody przedruku z kliszy celuloidowej albo tanżerów. Powstawały punkty o zróżnicowanym kształcie (głównie kropki, ale także linie i drobne kreski). Jednak do opracowania odbitki wysokiej jakości potrzebne było zastosowanie od kilku do kilkunastu kolorów. Do każdego z nich używano osobnej matrycy. Drukarnie często wyposażone były w tym celu w tzw. park maszyn, umożliwiający drukowanie wszystkich kolorów w procesie płynnego przechodzenia od jednej do drugiej maszyny. Największe drukarnie posiadały kilkadziesiąt maszyn, umożliwiających druk obrazu w trzydziestu kolorach.

Uszlachetnianie druku

Cechą wspólną dla wszystkich oleodruków jest charakterystyczny połysk, który miał imitować świecenie farb olejnych i werniksów. Połysk uzyskiwano w procesach:

– wygładzania i nadawania połysku papierom satynowanym lub powlekanym mieszaniną pigmentowo-klejową (rodzaj podłoża wpływa na połysk warstwy farby)
– zastosowania olejnych i olejno-żywicznych spoiw do farb drukarskich
– drukowania na powierzchni warstwy graficznej przeźroczystej powłoki, lakieru, który następnie był tłoczony imitacją faktury płótna
– końcowego werniksowania powierzchni grafiki. Najczęściej stosowano żywice damary, szelaku, białko lub nitrocelulozę.

Lakierowanie drukowanych obrazów, poza efektem optycznym wysycenia kolorów i pogłębienia tonów, miało na celu zabezpieczanie warstwy graficznej przed ścieraniem, zabrudzeniami oraz działaniem czynników atmosferycznych.

Posiadacie wiedzę na temat interesujących miejsc, budowli, a może znacie jakąś ciekawą historię ?? Podzielcie się z nami swoją wiedzą lub starociami z domowych strychów, głębokich szuflad oraz rodzinnych albumów. Wszelkie informacje, skany fotografii i dokumentów możecie przesyłać bez wychodzenia z domu na adres mailowy: Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby go zobaczyć, konieczne jest włączenie obsługi JavaScript.. Skany bądź fotografie, oględziny wszelkich dokumentów i przedmiotów możemy wykonać również od ręki w Gminnym Centrum Kultury i Sportu w Żarowie przy ul. Piastowskiej 10A. Utrwalmy wspólnie w słowie pisanym oraz wzbogacimy historię Naszej Małej Ojczyzny.

Źródła:
E. Krzyczkowska-Roman, Drukowane obrazy z końca XIX i XX wieku. Zarys technik drukarskich i fotomechanicznych na podstawie kolekcji oleodruków z Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, Notes Konserwatorski 18/2016

Opracowanie i fotografie
Bogdan Mucha